Ya hace tiempo que me dedico a proyectos centrados en la difusión e impulso de la dramaturgia brasileña. Janela de Dramaturgia, una muestra de escritura teatral contemporánea que tiene lugar en Belo Horizonte, es un ejemplo muy relevante entre estas iniciativas. Al cumplir diez años en 2022, Janela presentó una serie de textos inéditos, provocó acalorados debates y promovió importantes encuentros entre autoras y autores de teatro de muchas partes de Brasil y países vecinos. Es en el contexto de la celebración de una década de este proyecto que nace el Portal de Dramaturgia, un espacio que fortalece la difusión de la escritura teatral brasileña a través de las vías expandidas de la virtualidad. Mapear a las autoras y autores de teatro, hacer que este mapa sea accesible y construir puentes de contacto nacionales e internacionales son los primeros objetivos de este Portal.

Hoy, la página web está compuesta por cien nombres de la dramaturgia brasileña contemporánea. Ya en la elección de estos nombres, apostamos por un equipo curatorial formado por investigadoras (un cuerpo mayoritariamente femenino) de diferentes regiones del país ya como un gesto muy consciente para desestabilizar el retrato del teatro brasileño presentado por gran parte de los medios de comunicación, dando cada vez más visibilidad a artistas del Sudeste del país. A cada dupla de curadoras, cinco duplas en total, he pedido una especie de cartografía de una de las regiones del país y, posteriormente, la selección de los nombres. En este proceso, me correspondió escuchar, acoger las singularidades de cada región, desde el número de dramaturgas y dramaturgos en actividad hasta sus modos de producción artística, pasando por las estéticas y poéticas más evidentes, y finalmente mediar las complejas cuestiones derivadas de ello para afinar los criterios de selección. En ningún momento, ni las curadoras de este proyecto ni yo pensamos que este proceso daría lugar a una recopilación cerrada y definitiva de la dramaturgia brasileña contemporánea. Este nunca fue nuestro intento. Una vez seleccionadas las autoras y autores que han estado en actividad en los últimos diez años, buscamos un mapa consistente, pero no nos libramos de las disonancias. Cualquier curaduría es siempre un marco por el que se escapan inevitablemente algunos paisajes. Sin embargo, aquí tengo la sensación de que ese marco intentó ampliar lo que vemos con relación a la dramaturgia brasileña. La recopilación pasa por todos los estados de Brasil, por artistas de diferentes cuerpos, colores, contextos, generaciones, trayectorias, estilos y formas de trabajar. La propia idea de dramaturgia adquiere distintos sentidos a lo largo del catálogo. En el fondo, lo que me interesaba especialmente era entender, a través de la escritura teatral, los diferentes significados que estas y estos artistas daban y dan a la experiencia de la vida en Brasil a principios del siglo XXI.

En tiempos tan difíciles para la cultura del país, desde el punto de vista económico, pero sobre todo político, inaugurar una plataforma de esta naturaleza es un gesto de resistencia y esperanza; es un reconocimiento de la importancia de quienes se dedican a la elaboración poética y estética de la vida y al pensamiento sensible y crítico sobre el mundo; es un deseo de que estas dramaturgas y dramaturgos encuentren eco, dentro y fuera de Brasil.

El Centro-Oeste es una división política reciente que sobrescribe la historia de los territorios indígenas ocupados, explotados y urbanizados violentamente desde la época colonial. El Centro-Oeste, por lo tanto, no puede existir fuera de un gesto de apagamiento. Esta curaduría se inscribe como una contradicción.

La designación oficial de los actuales territorios como región Centro-Oeste se dio por decreto en 1969. El último arreglo en su división política (que hoy cuenta con tres estados y el Distrito Federal) tuvo lugar en 1985, tras la división del estado de Goiás para dar origen a Tocantins (perteneciente a la región Norte) y la división del estado de Mato Grosso por la cual se oficializó también el estado de Mato Grosso do Sul. Sin salida a la costa marítima y considerada la región más interior del país, debido a esta particularidad geográfica, es la segunda más extensa en superficie territorial. Hace frontera con todas las demás regiones brasileñas e incluye los biomas de la selva amazónica, el Pantanal y el Cerrado; es mata, chalana [nota de traducción: embarcación menor, de fondo plano, proa aguda y popa cuadrada, que sirve para transportes en aguas de poco fondo] y onça [nota de traducción: especie de jaguar brasileño]. Esta curaduría se adentra en el interior profundo.

La última oleada del proceso de ocupación del Centro-Oeste, estimulada en gran parte por el traslado de la capital federal a Brasilia en 1960, favoreció el desarrollo artístico y puso al descubierto las contradicciones del sistema de ejes creado en torno a las llamadas producciones nacionales. La creación de secretarías o fundaciones de cultura, así como de cursos de postgrado en Artes Escénicas, cambia el escenario de la formación profesional, tanto libre como técnica y académica, y reescribe una cierta mitología del desplazamiento predestinado al llamado artista regional. Incluso sin cursos especializados en dramaturgia, la Universidad de Brasilia, la Universidad Federal de Grande Dourados, la Universidad Estatal de Mato Grosso do Sul, la Universidad Federal de Mato Grosso, la Universidad Federal de Goiás, la Facultad de Artes Dulcina de Moraes, la MT Escola de Teatro y el Espacio Cultural Renato Russo fomentaron la posibilidad de compartir el conocimiento del quehacer teatral, la producción y la circulación en las artes escénicas en el propio territorio. Esta curaduría pone en duda el sistema de poder implícito en los términos regional y nacional.

Otro aspecto de la formación artística en la región que se refleja en el resultado de la curaduría presentada es el carácter autodidacta de las dramaturgas y dramaturgos seleccionados, que conllevan en sus prácticas la tradición del teatro amateur, el teatro de grupo y la cultura popular. Creando en varios frentes, en su mayoría, además de escribir, también actúan, dirigen, investigan, enseñan y producen. También está la presencia de diferentes generaciones conviviendo y produciendo en un mismo periodo de tiempo (definido aquí como contemporáneo), lo que dio como resultado una propuesta curatorial con textos escritos en contextos y procesos muy diferentes entre sí y la indicación tanto de artistas de la llamada nueva generación como de artistas que se mezclan con la propia identidad de la dramaturgia en este territorio. Esta curaduría subraya la resistencia de las generaciones pioneras.

Nuestra investigación tuvo como punto de partida el relevamiento de datos obtenidos en convocatorias y premios dedicados a la creación dramatúrgica, así como en publicaciones editoriales publicadas de forma independiente desde 2010. Sin embargo, fue a partir de la lectura de las obras y de la serie de conversaciones con las autoras y autores en una amplia red de contactos, que penetró el interior de cada estado, que los aspectos éticos y estéticos de cada proceso se mostraron relevantes en el diseño de nuestra labor curatorial. Nos esforzamos por investigar no sólo las producciones de las y los artistas insertados en el circuito de las capitales y centros urbanos, aunque en la selección final sean en mayor número, sino que también intentamos destacar el experimentalismo de las y los artistas del Centro-Oeste en contradicción con los estereotipos comúnmente asociados a la cultura agrícola y la música sertaneja [nota de traducción: estilo musical que nació en el interior de la zona central del país, como desprendimiento de los ritmos campesinos]. Vimos en estas dramaturgias reflexiones sobre la búsqueda de una identidad estética y una llamada a cuestiones decoloniales que llevan a debate la producción al margen de los considerados grandes ejes culturales. Esta curaduría experimenta los riesgos de la decolonialidad.

La dramaturgia producida en la región Centro-Oeste en los últimos diez años está vinculada en gran medida a las exigencias de los procesos creativos y a los anhelos de grupos y artistas de posicionar su voz, su autoría. Con una mirada transversal, buscamos reunir nombres que constituyan, de alguna manera, la diversidad de propuestas dramatúrgicas en cuanto a investigación artística, estructura formal y temáticas. En este sentido, nos encontramos con escrituras que se producen en medio de cuestionamientos sobre el territorio, las realidades indígenas, el feminismo negro, la perspectiva y la presencia de las mujeres, la travestilidad (vivencias, movimientos y creaciones de autoría, temática y/o estética travestí). Son diálogos, manifiestos, conferencias-performativas, personajes, voces, juegos que investigan los diversos aspectos de la palabra en escena. Esta curaduría entiende la diversidad como una condición, no como una desviación.

Este proceso curatorial nos hizo revisitar, repensar el territorio y nuestro terreno artístico de origen, como el sur de Mato Grosso (que tiene origen en los estados de Mato Grosso y Mato Grosso do Sul) y mineiro candango [nota de traducción: el término candango se refiere a 1. Nombre con el que los africanos llamaban a los colonos portugueses. 2. Trabajador de fuera de la región. 3. Nombre dado a los trabajadores que colaboraron en la construcción de Brasilia y que en su mayoría vinieron desde otros estados brasileños] con múltiples tránsitos que somos. El hecho de mirar lo que se produce en el interior de Brasil abre un abanico de discusiones sobre la producción teatral y dramatúrgica en el país como un todo, ya que pone de manifiesto las desigualdades que operan en la distribución de los procesos formativos, las propuestas editoriales y las subvenciones culturales en todo el territorio. El ejercicio de investigación y selección de diferentes formas de pensar y crear dramaturgia activó en nosotras el interés por debatir la propia idea de curaduría como experiencia del instante, lo que presupone que estas obras juntas en un espacio/contexto producen un discurso que no se limita a cada obra de forma aislada. Una exposición, una antología, un festival, un portal son experiencias de cuerpos y obras que ocupan el mismo espacio-tiempo. Este es nuestro espacio-tiempo: una especie de comunidad, una red, que presenta y abre uno o varios instantes, presentes y futuros, de la producción dramatúrgica del Centro-Oeste. Esta curaduría es tembiasakue, ko'anga gua ha tenondegua (frase en lengua guaraní que significa pasado, presente y futuro).

Cuando nos invitaron a participar en la curaduría de dramaturgas y dramaturgos de la región Norte, aceptamos el reto sabiendo que no sería una tarea fácil, por el contrario, además de ser un trabajo difícil, conlleva cierto dolor, porque la responsabilidad de seleccionar un número determinado de dramaturgas y dramaturgos, entre muchos, nos pone delante de una elección compleja. Hemos intentado seguir las directrices de la coordinación general del Portal de Dramaturgia y, por supuesto, hemos dejado un número mayor fuera de esta primera indicación. También aceptamos formar parte de este equipo, porque la iniciativa de construir un portal de dramaturgia es fundamental para que todo el Brasil conozca el trabajo de tanta gente que produce mucho y que, en su mayoría, está fuera de las plataformas o medios de divulgación, publicación y de las escenificaciones nacionales. Por lo tanto, destacamos la importancia de todas nosotras, representantes de las cinco regiones brasileñas, felicitamos la iniciativa de la creación del Portal y deseamos que ésta sea sólo la primera etapa de una fructífera e incesante búsqueda para alimentar y facilitar la información necesaria a toda la continuidad del teatro. Las dramaturgas y dramaturgos brasileños de todas las regiones merecen visibilidad y reconocimiento.

La región Norte está formada por siete estados: Acre, Amapá, Amazonas, Pará, Rondônia, Roraima y Tocantins. En todos los estados hay innumerables dramaturgas y dramaturgos activos, que escriben diferentes tipos de dramaturgia, desde la clásica hasta la contemporánea. Además de los fallecidos que dejaron obras importantes para el teatro brasileño, Nazareno Tourinho y Ramon Stegmann, estos dos con obras completas publicadas por el Projeto Memórias da Dramaturgia Amazônida: Construção de um Acervo Dramatúrgico –Proyecto Memorias de la Dramaturgia Amazónida: Construcción de un Acervo Dramatúrgico–, también debemos mencionar Levi Hall de Moura, con una obra completa publicada en 2022. Antônio Tavernard, Bruno de Menezes, Luiz Otávio Barata, Henrique da Paz, con publicaciones sueltas, y/o archivadas en obras raras, entre otros nombres todavía desconocidos.

Y más, destacamos a las veteranas y veteranos, a las y los jóvenes dramaturgos con producción continua en Belém do Pará y en otros estados del Norte, que pusieron la escritura dramatúrgica en gira por el circuito nacional, como los recientemente premiados Angela Ribeiro (Premio Shell, 2021), Paulo Faria, Denio Maués, Raimundo Alberto de Oliveira, Rudinei Borges, Paloma Amorin y Francisco Carlos (recientemente fallecido). De las y los contemporáneos en actividad, además de los seleccionados para participar en el Portal, destacamos a João de Jesus Paes Loureiro, Walter Freitas, Saulo Sisnando, Ailson Braga, Adriano Barroso, Adriana Cruz, Bárbara Gomes, Fábio Limah, Haroldo França, Bárbara Gibson, Ingrid Gomes, Mailson Soares, Alana Lima, Ana Carolina, entre otros. Algunas de las autoras y autores trabajan en grupos consolidados o en grupos de carácter más temporal que, en ocasiones, responden a una determinada demanda y no dan continuidad a la escenificación de las obras. Cabe destacar que, durante la pandemia que de cierta manera aún vivimos, varios grupos se reinventaron y presentaron sus obras de manera virtual, subvencionadas por las leyes que surgieron en un contexto de emergencia. Esta será la herencia positiva de este periodo. Es decir, toda esa producción queda registrada y servirá de apoyo para futuras investigaciones académicas o no.

Otra fuerte vertiente en la región Norte son los grupos de teatro responsables por un intenso movimiento artístico, social, cultural y político, como ejemplo entre los más antiguos (algunos activos desde hace más de 40 años, otros que colaboraron mucho para la formación de un pensamiento artístico y crítico, todavía presente en los nuevos grupos de Belém de Pará), podemos citar: Grupo Cena Aberta, (Luís Otávio Barata, Walter Bandeira, Margareth Refskalevzky, Zélia Amador de Deus), Grupo Palha (Paulo Santana), Grupo Experiência (Geraldo Sales), Grupo Maromba (Ramon Stergmann, Walter Freitas), Grupo Gruta (Henrique da Paz), Grupo Cuíra, (Wlad Lima, Olinda Charone, Edyr Proença, Zé Charone). Hay otros grupos que siguen activos: Palhaços Trovadores (Marton Maués), In Bust Teatro com Bonecos (Adriana Cruz, Paulo Nascimento, Aníbal Pacha, Cristina Costa), Grupo Teatro de Apartamento (Saulo Sisnando), entre otros.

En este ejercicio curatorial se puso de manifiesto que la mayoría de las dramaturgas y dramaturgos están permanentes en grupos y compañías, donde crean sus textos y, la mayoría de las veces, también escenifican sus obras escritas, como son los casos de: AACA-Arte&Fato (Douglas Rodrigues), Ateliê 23 (Taciano Soares), Cacompanhia (Jean Palladino), Casarão de Ideias (João Fernandes), Cia. de Atores Escalafobéticos (Wallace Abreu), Cia. Teatral A Rã Qi Ri (Nereide Santiago), Cia. Teatro Éden (Jorge Bandeira), Cia. Metamorfose (Socorro Andrade), Coletivo Erva Daninha (Paulo Tiago), Espatódea Trupe (Arlisson Cruz), Grupo Jurubebas de Teatro (Felipe Maya Jatobá), Cia. Teatral Azuarte (Adailson Veiga), Projeto Casa Taua-Caá (Iran Lamego), Souflé de Bodó Co. (Francis Madson), Um Teatro Produções (Tércio Silva), UTC -4 (Dyego Monnzaho) y, finalmente, Teatro Experimental do SESC (TESC-SESC-AM), con la dirección de Márcio Souza, fundado en 1968, grupo que se mantuvo activo hasta 1982 y que, después de 21 años, volvió en 2003, permaneciendo hasta 2016.

Otras dramaturgas y dramaturgos autónomos tienen sus obras escenificadas aleatoriamente, como es el caso del dramaturgo Sergio Cardoso. Debido a la pandemia de Covid-19, fue necesario fomentar las actividades artísticas para intentar minimizar el impacto sufrido por estas y estos artistas. Así, se dispuso de convocatorias en carácter de emergencia, por ejemplo, la Ley Aldir Blanc. Este tipo de apoyo financiero es el que motiva la aparición de nuevas dramaturgas y dramaturgos, como Narda Teles. Su dramaturgia está dirigida a la niñez y a la juventud, cuyo tema principal es la Amazónia y sus leyendas. 

En Amazonas, Pará y otros estados, la dramaturgia transita por diversos estilos, desde el teatro épico hasta el clown, desde el teatro de revista hasta el teatro infantil, desde las narrativas fantásticas hasta los teatros de lo real. Los temas son variados: mitos y leyendas amazónicas, vidas y conflictos indígenas, figuras y elementos de la cultura popular, como el boi-bumbá [nota de traducción: también conocido como bumba-meu-boi, es una práctica de la cultura popular del Norte de Brasil que agrupa diferentes formas de expresión musicales, coreográficas, teatrales y lúdicas en las que la figura del buey encarna la relación de los participantes en el rito con el ámbito de lo sagrado, confluyendo tres componentes principales: el ciclo vital, el universo místico y religioso, y el buey propiamente dicho, descripción adaptada de la página web Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO], cuestiones existenciales, problemáticas ambientales, investigaciones históricas, culturas queer, entre otros disparadores de las tramas escénicas. Los modos de producción también son diversos, desde las escrituras biográficas hasta las adaptaciones literarias.

Lo que ocurre con los grupos de teatro de Belém y Manaus es más o menos lo que ocurre con los grupos de los demás estados de la región, destacamos que, por cuestiones de tiempo, nos centramos más en las capitales, conscientes de que hay obras importantes en los municipios de nuestros estados. Esta es otra laguna en la historia del teatro en el Norte. En el estado de Amapá, por ejemplo, hay aproximadamente 30 grupos activos. De ellos, los más antiguos son el Grupo Arena (Amadeu Lobato) y el Grupo Língua de Trapo (Disney Silva), ambos con más de 30 años de actividad en el estado. En cuanto a los demás estados, todavía no tenemos datos concretos, pero nos atrevemos a afirmar que hay muchos grupos, algunos que permanecen, otros que ya dejaron la escena. Esta cartografía de grupos teatrales, en todos los estados de la región Norte, necesita ser visibilizada, aparecer en los espacios, como es el caso del Portal de Dramaturgia.

Esta curaduría ha intentado escuchar y leer las voces de estos dramaturgos y dramaturgas y presentar, aunque sea parcialmente, una selección que represente a la región Norte. Estos títulos y fragmentos de obras publicados en el Portal de Dramaturgia ganarán visibilidad y caminos autónomos, es decir, el Portal cumplirá uno de sus objetivos, el de tender puentes entre las autoras y autores y las interesadas e interesados en la lectura y producción teatral.

Tenemos que empezar este texto con algunas confesiones. Una de ellas es que la idea de hacer un mapa de las dramaturgas y dramaturgos del Nordeste generó sentimientos contradictorios. En un primer momento, se trataba de una tarea estupenda: la oportunidad de reunir trayectorias y producciones de artistas que repercuten en nuestras propias historias y vivencias en las artes escénicas. Autoras y autores que no necesariamente alcanzaron repercusión “nacional” –entre comillas, muchas comillas, porque este es un tema que nos gustaría discutir– pero que podrían tener el acceso a sus existencias y obras facilitado por el Portal.

La ilusión inicial por las posibilidades que este encuentro podría promover, desde la circulación de las obras entre grupos de otros rincones del país hasta los encuentros e intercambios entre estas dramaturgas y dramaturgos, de golpe se detuvo por un choque con la realidad. ¿Cómo componer una lista de dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos de nueve estados, teniendo en cuenta la dimensión territorial del Nordeste? Aunque no hubiese la pretensión de “dar cuenta” de la producción de la región, lo que asumimos desde el principio, había muchos aspectos que considerar y debatir, en un intento de no incurrir en errores y en la reproducción de sistemas de poder que avalan a algunos y excluye a una gran mayoría. 

A lo largo de esta trayectoria en los últimos meses, nos hemos enfrentado a menudo a las frustraciones de nuestro propio desconocimiento y a la incoherencia flagrante en la práctica: tenemos más contacto con la producción de São Paulo que con la de estados como Piauí y Alagoas. Las razones por las que esto ocurre han generado muchos debates. Por ejemplo: ¿Qué se puede considerar teatro nacional? ¿Cómo tratar la nomenclatura “teatro del Nordeste”? ¿Por qué artistas y grupos necesitan frecuentemente ser reconocidos en el Sudeste para ser “validados” en sus propias ciudades? ¿Cómo no repetir las exclusiones y disparidades dentro del propio Nordeste o dentro del mismo estado, teniendo en cuenta el capital-interior? Se nos atravesaron muchas preguntas.

Para tratar de minimizar las distancias, las ausencias y las fisuras, nosotras, una bahiana y una pernambucana, decidimos que esta recopilación sería un trabajo compartido. Al principio, la selección de un asistente de investigación debería incluir otro estado en este crisol. Y así llegó Yago Barbosa, de Ceará. Pero todavía no era suficiente. Entonces iniciamos un trabajo de formación en red: nos pusimos en contacto con artistas de todos los estados. Hubo muchos mensajes y conversaciones en las que nos hablaron de la producción de los estados, de las potencialidades y las dificultades, de los principales grupos, de las dramaturgas y dramaturgos representativos, de las actividades de formación, de las escuelas, de los premios, de los programas de publicación y de las muchas deficiencias de este sistema cultural.

Buscábamos dramaturgas y dramaturgos que llevaran al menos diez años produciendo de forma ininterrumpida, que además de se identificaren con un teatro de investigación, también se interesaran en reflexionar sobre su propio trabajo dramatúrgico. Y, como curadoras, queríamos que las y los artistas del estado se sintieran representados por los nombres que aparecerían en el Portal.

También trabajamos con criterios que establecimos como innegociables en la composición de esta recopilación: la presencia de personas negras, de mujeres dramaturgas cisgénero y transgénero, de dramaturgos del interior de los estados y no sólo de las capitales. En la medida de lo posible (y no fue una tarea muy fácil), nos gustaría contemplar a las personas con discapacidad y a personas de los pueblos originales brasileños. Al observar detenidamente la producción de estas y estos artistas, se pone de manifiesto la reproducción de las disparidades coloniales dentro de la propia región del Nordeste, algo que consideramos importante en nuestra práctica curatorial y de investigación.

Llegamos entonces a los siguientes nombres: Bruno Alves y Daniela Beny, del estado de Alagoas; Aldri Anunciação, Bárbara Pessoa, Diego Araúja, Gildon Oliveira, Paula Lice y Romualdo Lisboa (Teatro Popular de la ciudad de Ilhéus), del estado de Bahía; Altemar di Monteiro, Jéssica Teixeira, Noá Bonoba, Rafael Barbosa y Rhamon Matarazzo, de Ceará; Lauande Aires y Marcelo Flecha, de Maranhão; Paulo Vieira, de Paraíba; Djaelton Quirino, Giordano Castro, Luciana Lyra, Newton Moreno, Samuel Santos y Sophia Williams (Coletivo Agridoce), de Pernambuco; Ísis Baião, de Piauí; Henrique Fontes, Juão Nyn y Romero Oliveira, de Rio Grande do Norte; y Euler Lopes y Virgínia Lúcia, del estado de Sergipe.

La formación de esa red de artistas que nos ayudó a lograr un listado de nombres fue la estrategia que encontramos para minimizar el efecto de la ausencia de mecanismos de mantenimiento de la memoria del teatro y especialmente de la dramaturgia en el Nordeste. Esta cuestión repercute directamente en el trabajo de investigación cultural en la región: hay que invertir tiempo y energía para rescatar los nombres de artistas que están fuera de los diversos “centros”, ya sea por razones de raza, clase, género o geografía. En muchos casos, esta labor se ve dificultada por la distancia histórica, que suma otras capas de complejidad.

En este sentido, el Portal es un intento de insurgencia contra el apagamiento de estos artistas del presente, intentando romper un ciclo que se repite, de generaciones que necesitan “rescatar” a las generaciones anteriores invisibilizadas. Todavía queda mucho por hacer en este campo de la memoria, del pasado y del presente, pero es importante registrar iniciativas como el portal Melanina Digital, plataforma colaborativa de dramaturgias negras contemporáneas, idealizada por el dramaturgo Aldri Anunciação, y los Mapas Culturales de algunos estados, especialmente el de Ceará, que cuenta con una amplia base de datos con información completa.

A lo largo de ese proceso de profundización en el conocimiento de la trayectoria de las dramaturgas y dramaturgos y de sus obras, observamos un rasgo común a todos los estados: un buen número de las dramaturgas y dramaturgos de nuestro listado comenzaron a escribir por necesidad práctica. Eran actrices, actores o directoras y directores de teatro que no sentían el deseo de representar textos disponibles en el dominio público, que no tenían la financiación necesaria para negociar los derechos de autor, o que simplemente tenían la ambición de montar obras basadas en sus propias experiencias y discursos. A menudo, estas y estos artistas tardaron en darse cuenta de que eran realmente dramaturgas y dramaturgos, tardaron incluso en firmar sus propios textos, pero que con los años iban desarrollando sus poéticas autorales.

Por ello, los grupos de teatro son fundamentales para la producción dramatúrgica en el Nordeste. Colectivos que presentan diversas formas de funcionamiento y organización, modos de producción específicos, pero que tienen como supuesto una actividad de investigación continua, de manera que sirven tanto de espacio formativo como de experimentación artística. Una parte considerable de la dramaturgia contemporánea del Nordeste se configuró en el ámbito de grupos y compañías, como parte de un proceso de creación colaborativa.

En las dramaturgias también encontramos confluencias, aunque tenemos la noción de que el distanciamiento puede añadir nuevas miradas a partir de esta recopilación. Una de esas recurrencias es la inmersión en lo que podríamos llamar teatro político, un interés dialéctico (o incluso radical) frente a las estructuras políticas de opresión. Las circunstancias políticas, económicas y sociales de la región y el deseo de abordar estas realidades son algunas de las razones que mueven a las y los artistas. 

Pero los intentos de trazar paralelismos en esta cartografía no allanan la diversidad de poéticas que encontramos en el ejercicio de lectura de las dramaturgias escritas por autoras y autores del Nordeste. Dramaturgias múltiples, que resisten en el contexto de una nación desgarrada por el duelo colectivo, por la truculencia de la violencia colonial, por la ausencia de políticas públicas de cultura y por la precaria distribución de los recursos en un país de dimensiones continentales. Aun así, amplían la discusión sobre lo que es ser artista, desde el Nordeste de Brasil, proponiendo lecturas constantes de la humanidad en el ejercicio de construcción de sus propias identidades.

Establecer un pensamiento curatorial para pensar en la dramaturgia brasileña es siempre algo complejo, que implica necesariamente una delimitación. Analizando la escritura realizada en el Sur del país en los últimos diez años, optamos por priorizar a dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos activos en los tres estados, con una producción continua y que están llegando a la escena manteniendo contacto directo con la vida cultural de la región, además de destacarse por la investigación en el ámbito del lenguaje y la experimentación. En este sentido, nos centramos en una diversidad de lenguajes, valorando los diferentes procedimientos de escritura, que van desde la llamada escritura de oficina hasta la escritura en proceso colaborativo, recurrente en las creaciones teatrales de grupos, que ha impulsado la producción dramatúrgica en el Sur de Brasil.

El proceso de selección pasó por dos etapas distintas. En primer lugar, se realizó un amplio estudio de más de 100 nombres diferentes, desde artistas consolidados en el panorama actual hasta artistas recién llegados a la labor dramatúrgica, contemplando nombres de las capitales, de la costa y del interior de los estados. Luego, reflexionamos a partir de la lectura de textos, del análisis de contextos de producción y, principalmente, de la experiencia empírica de nuestras actuaciones, que abarca la producción, la investigación y la pedagogía en el área dramatúrgica. La mirada curatorial es el resultado de una práctica continua de fruición y reflexión sobre la dramaturgia producida en el Sur.

En este proceso, concluimos que el poco fomento e incentivo a la dramaturgia de forma continuada hace que gran parte de la producción autoral esté vinculada al teatro de grupo, como es el caso de colectivos como Errática, Cia. Stravaganza, Projeto GOMPA, Pretagô, Cia. IncomodeTe, Bando de Brincantes, Grupo Oigalê, Grupo Cerco, Grupo Caixa Preta, UTA (Usina do Trabalho do Ator), Cia. Rústica, Teatro Sarcáustico, ERRO Grupo, Cia. Brasileira de Teatro, CiaSenhas de Teatro, Selvática Ações Artísticas, entre otros grupos que hacen hincapié en la escritura de autor. Así, la mayoría de las dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos que trabajan en la región Sur y que están en este Portal desarrollan una parte importante de su trabajo junto a (e impulsado por) colectivos. Es el caso de Francisco Gick, Pedro Bertoldi, Diones Camargo, Fernando Kike Barbosa y Viviane Jugueiro, de Rio Grande do Sul; André Felipe, Max Reinert, Pedro Bennaton y Luana Raiter, de Santa Catarina; Sueli Araújo, Marcio Abreu, Leonarda Gluck, Fátima Ortiz, Francisco Mallmann y Carlos Canarin, de Paraná.

También hay que mencionar a las dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos que en este momento no van a formar parte del Portal y que crean junto a sus colectivos –o pretenden escenificar sus obras en tanto que actores o directores–, como es el caso de Silvana Rodrigues, Patrícia Fagundes, Nelson Diniz, Liane Venturella, Marcos Contreras, Elisa Lucas, Patrícia Silveira, Dedy Ricardo, Altair Martins, Paulo Berton, Fernanda Moreno, Antonio Cunha, Sulanger Bavaresco, Luiz Felipe Leprevost, Paulo Biscaia, Olga Nenevê, Marcelo Bourscheid, Alexandre França, Enéas Lour, Maurício Vogue, Edson Bueno, Maíra Lour, todas, todes y todos tienen su trayectoria vinculada a la producción colectiva, colaborativa. En el libro À sombra do vampiro –25 anos de teatro de grupo em Curitiba–, organizado por el Prof. Dr. Walter Lima Torres Neto, pudimos acceder a una investigación que muestra la producción del teatro de grupo, destacando también las dramaturgias originales producidas por ellos. Además, merece hacer relieve en la página web Dramaturgia de Mulheres: palavra como existência e resistência, organizada por Natasha Centenaro, que busca reunir y dar visibilidad a la dramaturgia escrita por mujeres en Rio Grande do Sul. Por último, el artículo “Renovación formal de la dramaturgia en Santa Catarina”, escrito por el investigador Stephan Baumgartel para la página web Teatro Jornal, propone una reflexión sobre la dramaturgia producida en el estado. 

Por otro lado, los nombres vinculados a la producción fuera de las capitales formaron parte del estudio curatorial. En Paraná destacamos la ciudad de Londrina, conocida por la relevancia del Festival FILO y por el curso bastante activo de licenciatura en Teatro de la Universidad Estatal de Londrina, que es la cuna de nombres de relevancia nacional, como el escritor Renato Forin, Maurício Arruda Mendonça de Armazém Companhia de Teatro, y Mário Bortolotto del Teatro Cemitério de Automóveis. En cuanto a las dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos de Santa Catarina, hay nombres que provienen de ciudades del interior como Paulo Zwolinski (Jaraguá do Sul) y Gregory Haertel (Blumenau). Otro dato interesante es el intercambio de nombres que, nacidos en el estado, emigran a otros estados, como Martina Sohn Fisher y Andrew Knoll. En Rio Grande do Sul, hay un movimiento de dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos del interior hacia la capital. La gran mayoría de ellos van a Porto Alegre en busca de oportunidades para escenificar sus producciones escritas, donde el mercado, aunque escaso, tiene mucha más movida. Esta es una característica que se aplica a los otros dos estados, pero aparece con más énfasis en Rio Grande do Sul.

La falta de incentivos a la dramaturgia en el Sur del país hace que la mayor parte de la producción provenga de colaboraciones con grupos, y todavía es difícil pensar en el papel del dramaturgo como una profesión económicamente autosuficiente. En Rio Grande do Sul, el fomento a la dramaturgia es precario, por no decir inexistente. Ha habido premios importantes, como el Premio Carlos Carvalho –Concurso de Dramaturgia– y el Premio Ivo Bender de Dramaturgia, ambos extinguidos, los Premios Açorianos y Tibicuera de Dramaturgia, extinguidos desde 2020, así como el Premio FAC Serafín Bemol, centrado en la escenificación de la dramaturgia sureña, que tuvo una sola edición, en 2019.

En Paraná, algunas iniciativas fueron importantes para contribuir a la producción y difusión de las producciones. Destacamos el Premio Oraci Gemba, de la Fundación Cultural de Curitiba. El Premio comenzó en 2007 y publicó cinco volúmenes con más de 20 dramaturgias, que contemplaron tanto a dramaturgos exponentes como a íconos de la dramaturgia de la ciudad de Curitiba, entre ellos Enéas Lour, Paulo Biscaia y Silvia Monteiro. Recientemente, con la aprobación de la Ley Aldir Blanc durante la pandemia de Covid-19 en Brasil, se celebró el premio Outras Palavras, que contemplaba a los escritores del estado de Paraná. En la categoría de dramaturgia, fueron premiados 30 autores, como Dimis Soares, Ligia Souza, Olga Nenevê, Val Sales, Alan Norões, Regina Bastos y otros. En este contexto, en 2020 también se creó el sello la lettre, de los artistas Ligia Souza y Pablito Kucarz, que publica y distribuye libros con textos dramatúrgicos.

De manera más amplia, las convocatorias culturales del estado de Paraná y de la ciudad de Curitiba contemplan de alguna manera proyectos que escenifican y publican dramaturgia de autores que trabajan en Paraná. De este modo, podemos encontrar iniciativas que, además de difundir las obras, produzcan espacios de discusión y debate sobre la realización dramatúrgica. Destacamos los proyectos Leituras ¾ del grupo Antropofocus, que lanzó una convocatoria nacional de propuestas de textos de comedia, así como el proyecto CiaSenhas Aciona: Dramaturgas em Cena, que también lanzó una convocatoria nacional de propuestas de dramaturgias escritas por mujeres. En Rio Grande do Sul, la creación del Colectivo As DramaturgA, impulsado por Patrícia Silveira, con el objetivo de dar visibilidad a la producción escrita por mujeres. El colectivo publicó una serie de textos de 13 autoras de diferentes generaciones, publicados por la editorial EDIPUCRS.

Si pensamos en la formación en dramaturgia, en Paraná hay más de cinco universidades públicas y privadas que ofrecen cursos de Artes Escénicas con diferentes titulaciones. Sin embargo, la formación en dramaturgia se lleva a cabo principalmente en proyectos de formación no académica. El proyecto más conocido y antiguo es el Núcleo de Dramaturgia del SESI Paraná, que funciona desde hace más de 10 años en la ciudad de Curitiba, con acciones específicas también en ciudades del interior de Paraná. El Núcleo ya ha coordinado a varios autores con repercusión nacional. Actualmente, ofrece a los participantes enfoques históricos, teóricos y prácticos para la construcción de la dramaturgia, con experimentación de las obras a través de performances y lecturas escénicas, así como la difusión a través de publicaciones. Otras instituciones también promueven cursos, talleres y proyectos específicos de dramaturgia en la capital y en el interior, como el SESC Paraná, el Centro Cultural Teatro Guaíra, la Biblioteca Pública do Paraná, y otras.

En Rio Grande do Sul, la formación en dramaturgia como curso regular es bastante reciente. La titulación en Escritura Dramatúrgica, creada en el curso de Teatro del Departamento de Arte Dramático de la Universidad Federal de Río Grande do Sul, surgió en 2019, teniendo su atención centrada en la formación de dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos. Es una de las pocas iniciativas en el ámbito universitario pensada exclusivamente para la formación regular en escritura dramática. En la Universidad Federal de Pelotas, cabe destacar las acciones del grupo de investigación Teatro: Histórias e Dramaturgias, coordinado por Fernanda Vieira Fernandes, que realiza regularmente lecturas dramatizadas, buscando visibilizar la escritura contemporánea. También hay algunos grupos de estudio y movimientos en este sentido. En Porto Alegre, por ejemplo, tenemos el Grupo de Estudos em Dramaturgia, coordinado por Diones Camargo. El colectivo realiza encuentros de intercambio y ejercicios de escritura, pensando en estrategias para hacer viable la profesión en la ciudad y abarcando también la dramaturgia en danza y en espacios de exhibición. 

En Santa Catarina, en el curso de Artes Escénicas de la Universidad Federal de Santa Catarina, existe un eje de Escritura Dramática, promovido por el Núcleo de Estudios em Escenificación Teatral y Escritura Dramática (NEEDRAM), coordinado por Paulo R. Berton, corroborando un movimiento de escritura dramática en el marco de la academia. En el mismo sentido, el profesor Stephan Baumgartel coordina en la Universidad Estatal de Santa Catarina el Laboratorio de Escrituras Teatrales, con encuentros semanales de producción, lectura y reflexión de textos.

En las dramaturgias analizadas del Sur, hay una fuerte inclinación hacia una textualidad más performativa, que huye de una estructura discursiva lineal de la acción. También observamos una tendencia muy potente hacia la ruptura de la fábula, la fragmentación del tiempo, del espacio y del individuo. Igualmente se reitera un tipo de teatro que surge de la relación entre actores y dramaturgos en la sala de ensayo, con acciones verbales y físicas escritas por sus cuerpos y para ellos, con una performatividad que se basa en el actor y la exploración de la palabra. También hay varios colectivos que trabajan con espacios alternativos, con la música y con el uso de la tecnología, generando interferencias en la propia estructura dramatúrgica.

Por otro lado, cabe destacar que el reciente movimiento de escritura en el Sur del país escapa al manierismo elitista de la escritura. Dramaturgas, dramaturgues y dramaturgos de diversa procedencia y formación se interesan por las relaciones decoloniales con la palabra, ahondando en investigaciones performativas en las que el cuerpo se sitúa como centro de la experiencia de la escritura. La oralidad es un rasgo fuerte de la escritura, ya que abre las posibilidades de crear otros imaginarios: las narrativas de las mujeres, afrobrasileñas, periféricas, latinoamericanas, LGBTQIA+ y de otras mayorías minorizadas tienen en la palabra hablada, en la vocalización, un dispositivo de creación que niega las imposiciones eurocéntricas de la escritura. En este sentido, la curaduría también pretendía dar espacio a estas narrativas que deflagran otra narrativa sobre el Sur del país.

Finalmente, el deleite y el desafío de esta curaduría fue reforzar la diversidad de la producción dramatúrgica en el Sur del país, eliminando de ella la noción preconcebida y recortada de una élite masculina, blanca y europea. La producción dramatúrgica del Sur es plural, como forma de reafirmación de las mil identidades brasileñas. La noción colectiva de estos escritos y la construcción de una palabra cargada de conocimiento y experiencia del cuerpo evoca la diversidad de existencias, de miradas sobre el mundo y de concepciones sobre la propia idea de humanidad.

Hacer una curaduría de dramaturgas y dramaturgos de la región Sudeste de Brasil no es un trabajo libre de complejidad. La delimitación geográfica, que involucra a los estados de São Paulo, Río de Janeiro, Minas Gerais y Espírito Santo, marca una serie de desigualdades en relación con las demás regiones del país, pero internamente las diferencias también son profundas y violentas. No todo son flores en el llamado “Sur maravilla”.

En primer lugar, el proceso nos exigía un debate sobre la noción de curaduría que debía guiar nuestras elecciones. Teniendo en cuenta la dimensión de la producción teatral del Sudeste, nuestra selección dista mucho de ser una cartografía satisfactoria, ni siquiera nos permite vislumbrar un panorama justo. La idea de curaduría con la que trabajamos no es la de una oficialidad, ni una clasificación de los “mejores” o “más importantes”. Curiosas y desconfiadas, nos esforzamos por desarmar las trampas de la noción de “calidad” del mercado simbólico neoliberal del periodismo cultural y de los premios de las grandes empresas. El listado de artistas que hemos reunido traza un camino de curvas sinuosas, una topología accidentada, una isla inquieta en un mar de dolorosas ausencias. Más que confirmar las consolidaciones, señalamos las manifestaciones intempestivas de un momento histórico demasiado turbulento para señalar perennidades. Reunir estos nombres aquí es también una forma de decir que estamos atentas al presente y al futuro del teatro que estas personas están removiendo. 

Los paisajes dramatúrgicos dibujados por nuestra curaduría están, en gran medida, atravesados por críticas radicales a la historia de Brasil, excavando en este proceso no sólo las lagunas y apagamientos generados por los discursos oficiales, sino cómo se forman las subjetividades, identidades y afectos en la dinámica de un país que violenta memorias, imágenes y testimonios no subordinados. En este sentido, el manejo de archivos y testimonios constituye un rasgo significativo de las dramaturgias interesadas en repensar las temporalidades, rechazando la visión eurocéntrica de una cronología lineal y unívoca, sugiriendo otras relaciones entre memoria e historia. El pasado aparece como problema y como combustible, como material dramatúrgico al que hay que dar vueltas, ancestralidad que hay que convocar, relatos a los que hay que indisponer. Las escrituras del yo se proyectan en esta coyuntura no como una exhibición narcisista (la noción burguesa del “hombre universal”, es decir, de un yo individual, egocéntrico y absolutamente racional, es contestada en muchas obras de esta vertiente), pero mucho más como una clave de lectura del país (y del mundo) a partir de las fisuras, de lo incompleto, de los silencios y de las cicatrices simbólicas y físicas talladas en los cuerpos.

Nuestras trayectorias curatoriales estuvieron fuertemente marcadas por el período posterior al golpe de Estado contra la ex presidenta Dilma Rousseff, destituida en 2016. Nos interesaba visualizar los modos poéticos y éticos desarrollados por las dramaturgias para tratar estos tumores históricos. Entendemos que este hecho político ha agudizado las tensiones, disputas, dolores e injusticias que se producen sistemáticamente en el país. Por esas razones, la presencia de dramaturgias producidas por líderes (políticos, culturales, académicos, etc.) ha resultado fundamental para nuestra mirada. Estamos en el campo de las dramaturgias visceralmente implicadas en las convulsiones de nuestro momento histórico; creadoras y creadores que efectivamente “ponen las manos en la masa”, actuando de manera decisiva en sus territorios; textualidades enredadas en agudas discusiones que cortan la formación de Brasil, enfrentando sus heridas remotas y actuales.

Nuestras miradas han priorizado a las y los artistas que, como los que levantan el brazo y dicen “¡Quédate conmigo!”, hambrientos por el juego, se responsabilizan de las narrativas que subyacen a sus afectos y de los movimientos teatrales de sus territorios, confluyendo a veces la confrontación política, el posicionamiento ético y la producción de imaginarios simbólicos de manera tan decisiva que no se pueden separar los múltiples aspectos de su proyecto como artistas. Estas dramaturgias que llegan a la vida y que se hacen en diálogo con el mundo son algo que nos interesa. No por casualidad, señalamos a las y los artistas que también se dedican a la enseñanza del teatro y de la escritura dramatúrgica, que multiplican los conocimientos y hacen viables los deseos, abriendo el camino al ejercicio de la imaginación. 

Es así que la presencia de algunas iniciativas que pretenden difundir, discutir y producir dramaturgias de forma pública, se revelan como catalizadores de la experimentación y las reflexiones que profundizan en la autoría de los grupos y artistas independientes. El proyecto Janela de Dramaturgia (Belo Horizonte) desde 2012 reactualiza y alimenta, continuamente, el escenario dramatúrgico contemporáneo, conjugando investigación formal y discusión estética. Aunque tiene su sede en la capital del estado de Minas Gerais, la Janela de Dramaturgia se conecta con dramaturgas y dramaturgos de diferentes lugares del país. A pesar de sus singularidades, la Segunda Preta (Belo Horizonte), la Segunda Crespa (São Paulo) y la Segunda Black (Rio de Janeiro) son también ejemplos de iniciativas que potencian las dramaturgias.  En las “Segundas”, es decir, en los “Lunes”, la investigación poética, notablemente matizada por las epistemologías, las prácticas culturales y las narrativas negras, se amalgama con el pensamiento radical antisistema, incluidas sus estructuras de poder blancas, heteronormativas, sexistas y capitalistas. Estas acciones, cada una a su manera, surcan las posibilidades creativas en profundo diálogo con sus territorios, movilizando a agentes y grupos plurales, estableciendo estimulantes interlocuciones con el público.

Por otro lado, percibimos la necesidad de profundizar y poner mucho más cuidado en los créditos de autoría en las escenificaciones contemporáneas y en lo que se ha denominado teatro de grupo –sobre todo cuando no hay consenso posible sobre la definición de teatro de grupo, más aún si consideramos las escandalosas desigualdades socioeconómicas que marcan las trayectorias artísticas en el país–. ¿Por qué atribuimos tan a menudo un valor de horizontalidad a los procesos de colaboración, cuando sólo se conocen los nombres de quienes están en la dirección y el crédito de “autor”? ¿Cuántos actores y actrices han sido autores y autoras de las obras de sus grupos sin que los títulos de crédito de sus distintos espectáculos nos permitan ver un lastre de experiencia práctica en el tratamiento de la creación textual? Sabemos que colaborar en una creación y armar una dramaturgia son trabajos diferentes, pero, aun así, nos preguntamos: ¿Cómo puede la noción de colectividad invisibilizar las autorías individuales? ¿Cuánto la figura del “autor teatral” (así, en singular masculino, cargado de cisgeneridad y blanquitud), como dramaturgo de oficio, imagen tan eficazmente moldeada en el imaginario de las artes de la escena por la historiografía canónica y por la crítica moderna del teatro de Río de Janeiro y São Paulo, está –todavía– impidiendo historiar una inmensa presencia de dramaturgas y dramaturgos en el teatro brasileño, autores y autoras en sentido amplio, más allá de lo que parece a primera vista?

Históricamente, hay intervalos tensos entre la visibilidad y la invisibilidad, entre lo que se dice y lo que no se dice, y estos intervalos están marcados por cuestiones de clase, género, raza, sexualidad, especialmente cuando se sitúan en territorios no centrales. No podemos olvidar que la mayor parte de la hegemonía narrativa sobre el “Teatro Brasileño” se construyó en el Sudeste (léase: eje Río de Janeiro-São Paulo) y más concretamente a partir de la bibliografía de la Universidad de São Paulo. Nuestras miradas curatoriales pretenden desestabilizar (o al menos rechazar) dichos regímenes de poder y conocimiento, apostando por otras formas de hacer, vivir y pensar los teatros. Por lo tanto, caminemos. Todavía hay muchos sueños por delante.